ΤΑ “ΑΤΑΙΡΙΑΣΤΑ ΖΕΥΓΗ” – ΜΙΑ ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΚΩΜΩΔΙΑ ΛΑΘΩΝ *.

Σχόλιο σε μια σειρά σχεδίων του P. Picasso**

 

Είναι προφανές ότι δεν πρόκειται γιά προσπάθεια ερμηνείας της τέχνης, που έτσι κι αλλοιώς είναι μη-ερμηνεύσιμη. Μπορούμε απλά, προσεγγίζοντάς την, να διδαχτούμε γιά το μέλλον και για την δική μας πορεία.

Πρόκειται για κάποιες παρατηρήσεις, για έναν στοχασμό, που θίγει ένα βαθύτερο και οδυνηρότερο θέμα, που διαπερνά την Ανθρώπινη Κωμωδία: Το θέμα της πρωταρχικής ρήξης, του χάσματος, ας πούμε μεταξύ του άντρα και της γυναίκας, ή εν τέλει μεταξύ του εαυτού και του άλλου. Που ζευγαρώνουν με τον διαρκή πόθο, παρ’ όλη την ανακολουθία στην ηλικία ή τον σωματικό τύπο, να κλείσουν τη ρήξη και να γεφυρώσουν το χάσμα.

Αυτό είναι το πρωταρχικό – και αποκρυπτόμενο – θέμα που διατρέχει την εικαστική ανάπτυξη του θέματος καλλιτέχνης-μοντέλο. Ας το δούμε πιό συγκεκριμένα.

Σχήμα 1.

Αν και κάθονται πολύ κοντά ο ένας στον άλλο, στην πραγματικότητα βρίσκονται χώρια. Τους χωρίζει το τελάρο που βρίσκεται ανάμεσά τους. Ας μην το ξεχνάμε, το τελάρο είναι ο χώρος, το πεδίο, στο οποίο ο καλλιτέχνης καλείται να δημιουργήσει έναν νέο “κόσμο”.

Αριστερά ο ζωγράφος, σκύβει και προφανώς προσπαθεί σκληρά να παρακολουθεί την κίνηση του πινέλου του, προφανώς με μειωμένη δυνατότητα όρασης (μυωπικός;). Δεξιά, το μοντέλο πρωταγωνιστεί σε όλο τον πίνακα. Το κεφάλι όρθιο και στηριγμένο σταθερά, οι αγκώνες διπλωμένοι στα πλευρά, η πλάτη ίσια, ένα σύνολο από ευθείες γραμμέ και ορθές γωνίες, μια απίστευτα στιβαρή γεωμετρημένη δομή. Το πρόσωπο ανέκφραστο. Σαν μια ακίνητη και ανεξιχνίαστη σφίγγα.

Η στάση του ζωγράφου δείχνει προσπάθεια και συμμετοχή. Η στάση του μοντέλου, μιά ήρεμη αντίσταση. Φωτίζεται το πρόσωπο του ζωγράφου, που προφανώς βρίσκεται σε ένταση. Η υπόλοιπη μορφή του βρίσκεται στον σκιασμένο χώρο, που χρησιμοποιείται σε όλο τον πίνακα, εκτός από τον καθαρό χώρο που ανοίγεται γύρω από το μοντέλο. Που καθώς τοποθετείται ενάντια στον σκοτεινό χώρο, η “κενότητα” της μορφής της μπορεί να πιστοποιηθεί ως ολότητα, καθώς η λευκή επιφάνεια κερδίζει σε διαστάσεις και ένταση, στην αντίθεσή της με το μαύρο. Αναδύεται από το σκοτάδι σαν μορφή φωτός που επιβάλλεται, ξεχωρίζει από όσα την περιβάλλουν με ένα παράδοξο παιχνίδι αρνητικού-θετικού, επιφάνειας-βάθους, μιάς παρουσίας εναντίον μιάς απουσίας.

Σχήμα 2.

Στο επόμενο σχέδιο συνεχίζεται το ίδιο παιχνίδι του σκότους και του φωτός.

Το μοντέλο είναι τώρα γυμνό, στέκεται με την πλάτη, και το πρόσωπο της είναι ολοκληρωτικά σκιασμένο. Ο ζωγράφος πάντα μυωπικός, πάντα προσηλωμένος απόλυτα στην κίνηση του πινέλου του.

Αν και αυτή τη φορά είναι αυτός που βρίσκεται στον καθαρό χώρο του πίνακα, το τελικό αποτέλεσμα είναι το ίδιο όπως και πριν. Ο καλλιτέχνης και το μοντέλο συνεχίζουν να είναι απομακρυσμένοι, κάτοικοι αντίθετων και ασυμβίβαστων διαστάσεων.

Σε πείσμα της υποτιθέμενης ενότητας του θέματος καλλιτέχνης- μοντέλο, και οι δύο μορφές

ολοκληρώνονται αναφερόμενες ακροθιγώς στην ουσιώδη, ακόμη και υπαρξιακή, απομόνωση της μιάς μορφής από την άλλη. Εδώ ακριβώς ανοίγεται ένα ρήγμα, που προδιαγράφει την έλλειψη ειρμού που χαρακτηρίζει όλα τα επόμενα σχέδια.

Σχήμα 3.

Μιά στρογγυλή γυναίκα ζευγαρώνει με έναν λιπόσαρκο άνδρα. Στέκονται και οι δύο γυμνοί, αντιπαραθέτοντας αρκετά σκανδαλωδώς την δική του ανεπάρκεια απέναντι στην δική της αφθονία.

Σχήμα 4.

Εδώ η κάθε μορφή έχει αλλάξει σχήμα. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι προσπαθεί να ταιριάξει με τον παρτενέρ της. Αλλά και πάλι έχουμε ένα αταίριαστο αποτέλεσμα. Ενώ το γυναικείο γυμνό έχει λεπτύνει, το ανδρικό έχει διογκωθεί υπερβολικά πολύ.

Σχήμα 5.

Εδώ αλλάζουν οι όροι της αντίθεσης. Η ανδρική μορφή συρρικνώνεται σε διαστάσεις κωμικού, στον ρόλο του “τρελού από έρωτα”. Συνολικά δε φτάνει ούτε στο στήθος του γυναικείου γυμνού.

Ο κοντός άνδρας δεν είναι του ίδιου επιπέδου, αν και κατά κάποιο τρόπο αυτός ρυθμίζει την σκηνή. Αυτή η ζαρωμένη μορφή ισοσταθμίζει τέλεια το απεριόριστο, αιθέριο γυμνό. Την κρατά σταθερά στην θέση της με το επίμονο βλέμα του, διαφορετικά θα είχε φύγει μακρυά του.

Ανεπαρκής και κωμικός όπως φαίνεται, αιτιολογεί το γυμνό μοντέλο. Την συμπληρώνει κατά κάποιο τρόπο.

Απαντώντας, αυτή του χαμογελά, και μέσω αυτής της ανταπόδοσης η μεταξύ τους απόσταση μοιάζει στιγμιαία να μειώνεται.

Αυτή η ευαίσθητη σύνδεση που δημιουργείται από την σύζευξη των βλεμάτων του μικρού κλόουν και του όμορφου μοντέλου, κομματιάζεται στην επόμενη εικόνα.

Σχήμα 6.

Ο κλόουν όρθιος με ακαμψία, λίγο ψηλότερος τώρα, με τα χέρια στις τσέπες. Σαν η υπόστασή του να έχει υποστεί μιά “σκλήρυνση”.

Το μοντέλο δε χαμογελά πιά. Οι γοφοί της στην μία κατεύθυνση, το μπούστο της στην αντίθετη. Σαν να κινείται την ίδια στιγμή προς τον μικρό κλόουν, αλλά ταυτόχρονα μακρυά του.

Οι μορφές πιά δε συμπληρώνουν η μία την άλλη. Αντικρούονται.

Σχήμα 7.

Εδώ επανακαθορίζεται η σκηνή της νέας γυναίκας και του νάνου.

Σχεδιάζεται, με τραχύ και αδέξιο τρόπο, ένα χέρι, που επαναλαμβάνει την χειρονομία του μικρού κλόουν προς το γυναικείο γυμνό.

Αλλά τώρα πια δεν είναι μιά τρυφερή προσφορά. Είναι μιά ενοχλητική και δυσάρεστη κίνηση. Το μπερδεμένο ψηλάφισμα των σαν ψεκασμένων δακτύλων, φτάνει να ακουμπά τον αγκώνα του γυναικείου γυμνού. Το χέρι δεν έχει καθόλου την μορφή σάρκας και η θέση του χεριού δεν διευκρινίζεται ακριβώς.

Πρόκειται γιά μιά ματαιωμένη χειρονομία, μιά παραισθητική προβολή προς το γυμνό, που εξακολουθεί να παραμένει άπιαστο.

Σχήμα 8.

Εδώ μπορούμε να δούμε μιά εξαυλωμένη απαναδιαπραγμάτευση αυτής της χειρονομίας, όταν ο μικρός κλόουν μετατρέπεται σε μιά στοιχειωμένη, φασματική μορφή του ηλικιωμένου καμπούρη, που άσεμνα απλώνει το χέρι του προς τη νεαρή ομορφιά.

Πάλι αυτή βρίσκεται μακρυά, πάλι δε μπορεί να την αγγίξει.

Και η χειρονομία επαναλαμβάνεται γιά ακόμη μία φορά από έναν πίθηκο, στο επόμενο σχέδιο.

Σχήμα 9.

Στην θέση του ζωγράφου απέναντι στο μοντέλο, ο πίθηκος απλώνει ένα πόδι ζώου για να κλείσει το ρήγμα που έχει μείνει ανοιχτό, καθώς το τελάρο, το πλαίσιο δημιουργίας του «νέου κόσμου», έχει πάψει να υπάρχει, ή έστω έχει απομακρυνθεί προσωρινά.

Το γυμνό μοντέλο μοιάζει να έχει έναν

δισταγμό στο να ανταποκριθεί, ή ίσως ακόμη και να αρχίζει να τραβιέται μακρυά. Και γιά ακόμη μία φορά, η χειρονομία ενός εκτεταμένου χεριού, η πρόκληση, η πρόσκληση, η παράκληση, δε βρίσκει ανταπόκριση. Το ρήγμα παραμένει ανοιχτό.

Σχήμα 10.

Εδώ έχουμε ένα ζωγράφο με γυαλιά και φαλάκρα που ζωγραφίζει ένα καθιστό μοντέλο.

Σχήμα 11.

Φανερώνεται ένας παραμορφωμένος μικρός νάνος κρυμένος πίσω από μιά μάσκα, καθώς αντιμετωπίζει μιά νέα γυναίκα.

Και στις δύο εικόνες ο άνδρας και η γυναίκα παραμένουν σε απόσταση. Ο καμβάς, στην πρώτη, λειτουργεί σαν μιά μάσκα που κρύβει τον άνδρα πίσω του. Το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με το αστείο μικρό προσωπείο που καλύπτει το πραγματικό πρόσωπο του νάνου.

Με όποια διάθεση, αδιάφορο για το αποτέλεσμα. Είτε ο ζωγράφος, όπως βρίσκεται γεμάτος βλοσυρή αποφασιστικότητα πίσω από τον καμβά. Είτε το μασκαρεμένο προσωπείο του κλόουν, που είναι γεμάτο χαμόγελα.

Η μικρή αυτή μορφή συνοδεύεται από μιά ανδρική μορφή με ένα τραχύ γέλιο που κοιτά με μοχθηρία προς τη γυναίκα. Σαν ξεμωραμένος σάτυρος. Με φαλάκρα, μούσι, αλλά και με κακεντρεχή μοχθηρότητα. Είναι μιά άλλη μορφή της προσωπικότητας του καλλιτέχνη με τα γυαλιά.

Ο οποίος συνεχίζει να επιμελείται τη δουλειά του, να οικοδομεί τον «κόσμο» του, αντί να προσέχει το θαυμάσιο μοντέλο. (Στο σημείο αυτό θα μπορούσε να αρχίζει ένας άλλος προβληματισμός, για τις πολλαπλές πραγματικότητες, αλλά αυτό ξεφεύγει από τα όρια του θέματος μας εδώ).

Με οποιαδήποτε προσωπικότητα, ο Picasso χλευάζει τον άνδρα-καλλιτέχνη. Τη μιά στιγμή, η μυωπική του όραση αφήνει το μοντέλο εγκατελειμένο στην πλήξη, στην άλλη άκρη του καμβά. Στην άλλη περίπτωση, η λαγνεία του μοχθηρού γέρου, τους κάνει να φαίνονται σαν βλάκες και γελοίοι σύντροφοι της όμορφης νέας γυναίκας που κάθεται μπροστά τους. Δεν ταιριάζει με την γυναίκα.

Στην συνέχεια αυτής της δουλειάς.

Σχήμα 12.

Ο αστείος νάνος παίρνει το πινέλο και την θέση του ζωγράφου πίσω από τον καμβά. Στέκεται όρθιος και συνεχίζει να φαίνεται ασήμαντος μπροστά στο μοντέλο του.

Καθώς όμως μοιάζει να παριστάνει τον καραγκιόζη, μπορεί έστω να ξυπνά μιά διασκεδαστική αντίδραση στο μοντέλο.

Συνοψίζοντας αυτή την Κωμωδία των λαθών».

Σχήμα 13.

Ο Picasso μεταφέρει τη σκηνή από το στούντιο του καλλιτέχνη στον χώρο του τσίρκου. Εκεί όπου ο άνδρας πρέπει να παίζει ή τον ρόλο του κλόουν, ή αυτόν του γελοίου γέρου.

Προφανώς είναι σαρκαστικός. Και ο σαρκασμός του δε χαρίζεται ούτε στη νεότητα ούτε στα γεράματα.

Μοιάζει να αντηχεί τον κυνικό μονόλογο των Επτά Ηλικιών του Ανθρώπου, από το «Όπως σας αρέσει» του Σαίξπηρ:

«Όλος ο κόσμος είναι μια σκηνή

και όλοι οι άνδρες και οι γυναίκες απλά ηθοποιοί.

Έχουν τις εξόδους και τις εισόδους τους,

Και ένας άνδρας στον χρόνο του παίζει πολλούς ρόλους»

Το πικρό τέλος αυτής της «Ανθρώπινης Κωμωδίας» φαίνεται τόσο καθαρά:

«Η τελευταία σκηνή απ’ όλες που τελειώνει αυτή την παράξενη ταραχώδη ιστορία,

είναι λιγότερο παιδαριώδης και μάλλον γεμάτη λάθη:

Χωρίς δόντια, χωρίς μάτια, χωρίς γένια, χωρίς οτιδήποτε».

Νίκος Ανέστης

*  Σημείωση. Το κείμενο αυτό είναι αναδημοσίευση. Δημοσιεύτηκε πρώτη φορά στο 23ο τεύχος του περιοδικού “Μετάλογος”. Ευχαριστώ θερμά την διεύθυνση του περιοδικού για την άδεια αναδημοσίευσής του.

** Σημείωση: Τα 13 σχέδια είναι μια επιλογή από την σειρά των 180 σχεδίων που έκανε ο P. Picasso στο Vallauris από τις 28 Νοεμβρίου 1953 μέχρι τις 3 Φεβρουαρίου 1954. Τα σχέδια-λιθογραφίες παρουσιάσθηκαν στο διπλό τεύχος 29-30 του περιοδικού τέχνης VERVE, το οποίο εξέδιδε ο Στρατής Ελευθεριάδης. Το πρωτότυπο τεύχος του VERVE, όπως και το σύνολο του εκδοτικού έργου του Στρατή Ελευθεριάδη φιλοξενείται στο Μουσείο-Βιβλιοθήκη Στρατή Ελευθεριάδη-Teriade στη Βαριά Μυτιλήνης στη Λέσβο.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s